复古的便是时尚的。
学术一点来讲，从过去的艺术、风尚中寻求灵感，这是历史主义的。历史主义运动（Historicism），在 19 世纪上半叶的浪漫主义时期，对法国装饰艺术（decorative art）产生了深远的影响。
这是Chaumet（尚美）在1853-1855年为鉴赏家Henry Thomas Hope 制作的一个杯Hope Cup，展示的是珀耳修斯和安德洛美达的古希腊神话故事。这件作品在 1855 年巴黎的万国博览会上拿了金奖。多彩的珐琅人物雕刻大概让会人联想到一个世纪前流行的有些古怪的德国洛可可风格。
这件作品是 Chaumet 在东京三菱一号馆美术馆（Mitsubishi Ichigokan Museum）做的珍宝艺术展300 多件展品中的一件。展方向40位收藏家和15家博物馆及其他机构借得藏品，展出了18世纪以来Chaumet 制作的珠宝、素描（图样）、饰品以及相关的油画等。
记者翻拍自展览图录，注意：翻拍会有色差，并不能忠实表现展品
策展人是卢浮宫前馆长、现名誉馆长亨利·卢瓦耶特（Henri Loyrette）和三菱一号馆美术馆馆长高桥明也（Akiya Takahashi）。我们跟两位策展人聊了聊这次展览和装饰艺术相关的话题，访谈在文末。
去年 Chaumet 在北京故宫办过一次珠宝展，与那次按时间顺序布展不同，这次展览按主题分成不同的展厅，又贯穿着“珠宝与艺术运动”、“历史作品与当代作品”这两条线索。其中，令人印象深刻的有历史主义、东西方相遇、动态艺术（Kinectic Art）这几个主题，之后的访谈也会不断提到相关的内容。
19 世纪装饰艺术中历史主义的发展与工业革命带来的工业化大规模生产和资产阶级兴起密不可分。展览还展出了20件可售的当代作品，设计以一二百年前的作品为灵感，新老作品并置陈列，这大概是 Chaumet 自己理解的“当代历史主义”。
艺术史上的历史主义，从古典时代、中世纪、文艺复兴，一直到 17 世纪的“伟大时代”（Grand Siècle）这些历史时期汲取设计灵感，最后发展到了折衷主义（Eclecticism）。
这是 1900 年设计的一枚具有折衷主义风格的胸针“雷神”（Raijin）。身着和服的女子与雷神相伴，人物形象来自远东神话，又有文艺复兴和 17 世纪的装饰元素，制作用上了金、猫眼石、玛瑙、红宝石、祖母绿和钻石。
“雷神”胸针 "Raijin, God of Rain and Thunder" Japanese style brooch, Joseph CHAUMT, Collection Chaumet
这个胸针还提醒我们一个事实——东方文化对欧洲艺术的影响，一直都存在。19 世纪下半叶起，由于明治维新，日本对外开放，日本文化对巴黎的珠宝匠们的设计产生了一定的影响——这种影响可能没有浮世绘对欧洲绘画的影响那么大，但是有。这种影响不仅在装饰艺术领域，后来发展成了多个艺术领域对日本美术的审美崇拜，“日本主义”（Japonisme）在欧洲兴盛一时。法国装饰艺术，尤其是 1890-1910 年间新艺术（Art Nouveau），深受日本主义的影响，从上面的胸针便可知一二。
在日本主义之前，17 世纪开始欧洲曾流行“中国风”（Chinoiserie）。这是1830年一位法国侯爵夫人的扇子，可以一窥欧洲对以中国为主体的远东世界的想象，中国风在上层社会的风行与欧亚之间频繁的贸易往来分不开。
这种对异域文化的想象与吸收，用卢瓦耶特的话来说，是“对地理上他处的寻找”，发展到 1920 年代就出现了更为人熟知的Art Deco（装饰风艺术）。
珠宝还是要戴起来看的。这是卢瓦耶特把珠宝归为动态艺术（Kinetic Art）的一个原因。
这是 1890 年的钻饰“六燕齐飞”，可作头饰或胸针佩戴，陈列的时候每一“只”都用了单独的有韧性的支架，可能陈列柜中还有吹风设备，试图营造佩戴在身上时“燕子”动起来的效果。
Chaumet在这个展中可能更想呈现的是它作为拿破仑御用珠宝匠的历史，以及它悠久的冠冕制作历史和庞大的馆藏。
“康乃馨”冠冕 Carnation tiara, Joseph Chaumet, Private Collection, courtesy of Albion Art Jewellery Institute
这是拿破仑一世身着加冕礼服的画像，加冕的剑上镶有一颗 140 克的宝石，这颗宝石现藏于卢浮宫。画中可见的这些宝石是尼铎，Chaumet的创始人，镶嵌上去的。
皇室对宝石的热衷延续到了外交上，这是从梵蒂冈借来的冠冕，是拿破仑一世捐赠给教皇庇护七世的礼物，镶了一颗114克拉的祖母绿。
不只在法国，珠宝在其他国家，至少在100多年前，尤其是上流社会中还是财富和权力的象征。“我们从西方学到了佩戴‘奢华珠宝’的概念。”高桥明也说道。
在为展览所写的《日本现代化进程中珠宝的角色》（The Role of Jewllery in Japan's Modernization）一文中，大东文化大学的特任准教授青木淳子提出，在明治政府通过“西化”做现代化转型的过程中，女性的时尚装扮扮演了一个重要的角色。
日本的皇室、贵族们学习西方礼仪、穿着打扮（包括佩戴珠宝——这本身与日本传统服饰和服并不相称，后续的访谈中高桥明也也会谈到这一点），以一个西方上流社会认可的姿态在国际上社交，这是“西化”的重要一步，因此珠宝的佩戴不仅对内展示财富与权力，更重要的是对外展现融入的姿态。
“毋庸置疑，在现代，财富的积累总是伴随着社会中没那么富有的人遭受的困难，每一件珠宝背后总有那些人难以想象的艰辛。”青木淳子最后提到，“但我们仍然被这些宝石的光彩和那些高贵女士们的生活所深深吸引。”
访谈
亨利·卢瓦耶特（Henri Loyrette），2001-2013 年任卢浮宫馆长，此前在奥赛美术馆分别于1978-1999年任策展人，1994-2001年任馆长。
高桥明也（Akiya Takahashi），2010 年至今任三菱一号馆美术馆馆长，1980-2006年在东京的国立西洋美术馆任策展人，1984-1986年在奥赛美术馆的开馆办公室做访问学者。
Q - Qdaily
N - Noblesse
L - 亨利·卢瓦耶特（Henri Loyrette）
T - 高桥明也（Akiya Takahashi）
（注：采访时间有限，《好奇心日报（www.qdaily.com）》与 Noblesse（《望》杂志）共同做了采访。）
Q： 看上去您跟 Takahashi 先生认识很久了，这是促成此次展览的原因之一吗？
L： 我们认识40年了，我们现在都挺老了。当时我们都是奥赛美术馆的年轻策展人。你知道奥赛美术馆有很多19世纪的艺术藏品。在奥赛开馆之前，也就是1980年代早期，我们就有很多一起合作的项目。从2000零几年开始，Takahashi 主管三菱一号馆美术馆，到现在差不多10年间，做了有许多19世纪艺术相关的展览。对于办临时的展览，这里是东京的最好的地方之一——尤其是跟 19 世纪艺术相关的。
我们保持着密切的联系，也在去年办了故宫的展。在那之后，我们决定在其他场地再办一次这个展览——虽然这挺难的，因为这需要租借（不少）藏品，最后我们决定来日本办，而最适合这次展览的场地就是三菱一号馆美术馆。我们跟 Takahashi 和他的团队商量之后（共同）组建了一个策展团队。我觉得这个地方挑对了。不过你想象一下，在偌大的故宫里布置展览和在这里的布置（就会不一样），这是两个完全不同的空间，（因此）我们需要重新思考如何做一个不一样的展览——即使文字（内容）是一样的。
Q：为何选择Chaumet做这个展览？
L：我没有选择Chaumet，我是说，可以说是相互选择了对方。我是19世纪艺术方面的专家策展人，大约4年前，我在巴黎发现了Chaumet Archive，这不仅是一屋子珠宝，而且是很可观的一份文化遗产。他们有数以千计的图样、照片等档案，这些存档工作他们做了差不多 200 年。对于像我这样的学者来说，挖掘这些材料是一份很有意思的工作。和 Béatrice de Plinval，Chaumet文化遗产部的的负责人（也是策展人）讨论之后我们决定办一个展览，（去年的故宫展）可以说是Chaumet 这些藏品的首次展出了。
N：您办过很多展览，Chaumet有 200 多年历史，而现在全世界的观展人群是更年轻的一群人，一边是有悠久历史的珠宝的展览和同样历史悠久的美术馆，（另一边是年轻人）。有哪些特定的方式可以吸引这些年轻的观展者？
L：每个展览的策展方式都不一样。我一直在努力让年轻人能够尝试理解古代遗产，我在卢浮宫的时候就已经开始这样做了。有许多方法可以采用，比如可以请一位当代艺术家来对展品作出一些评论，还比如用一种特定的方式来展览这些藏品，吸引更多年轻人。
另外有一点很重要，对于策展人来说，要往回看，但不只是往回看，还要理解当下，同时对未来有一些洞见。你可以从历史中学到很多，比如在你们国家，中国的历史很长，可以追溯到古典时代，这是非常特别的。为了当下了解过去，同时对未来要有远见。
Q：Takahashi 先生，我们刚跟Loyrette先生聊了聊你们的友谊、这个展览的缘起，以及美术馆/博物馆在吸引年轻人方面可以做哪些努力。我想接着谈一下珠宝作为艺术品的一个门类在艺术史当中的角色，以及其他艺术史相关的问题——因为毕竟你们两位都是艺术史方面的专家。从三菱一号馆美术馆方面，你们期望这个展览能带来什么？
T：是的，我们可能需要讲到一些历史（才能更好地理解），因为这跟中国的历史情况很不一样。日本没有很强的佩戴珠宝的传统。实际上在18世纪之前我们是佩戴珠宝的，（但是）到了18世纪，因为一些原因，尤其当和服（Kimono）登上了历史舞台，和服是那种一层又一层的衣服（——不是很好佩戴珠宝），这是人们不再戴珠宝的一个原因。因此很长时间内无论是男人还是女人都不戴珠宝了，这跟中国的情况可能就不一样，跟有珠宝传统的欧洲也不一样。
你知道，日本从18、19世纪开始现代化的时候跟欧洲有许多交流，尤其是明治时代（Meiji Era），我们开始对发掘珠宝传统感兴趣了，尤其是法国的珠宝传统，那个时候日本和欧洲在审美方面有了一次相遇。
另一方面，可能Loyrette先生之前提到过，在欧洲这边，他们一直对远东有一些想象，尤其在装饰艺术领域，亚洲的审美旨趣影响了很多欧洲艺术家。所以在Chaumet最鼎盛的时候正好是欧洲和日本——其实不仅是日本，而是整个亚洲——相遇的时期。当时Chaumet已经从亚洲这边得到了很多灵感，这也是这个展览吸引我们的一个地方。
我们的美术馆，2010 年开馆，大概每年3到4个展览，其中有些主题反复出现。一个主题是广义的艺术，尤其是19世纪艺术，美术馆的建筑是1890年代建的，19世纪末期，这也是我们专注19世纪艺术的一个原因。第二个主题则是东西方的相遇。另外一个主题是女性。我们从马奈的展开始，也有历史上著名的英国女性摄影师朱丽亚·玛格丽特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron）。
Chaumet 这个项目跟我们过去十来年做的事情很相符。加上我跟Loyrette先生是老朋友，在奥赛美术馆就共事过，40多年的交情，所以当我受邀参与这个项目的时候，我觉得这跟我们美术馆以往的项目有相通之处，是个不错的主意。
Q：既然讲到办展览，办一个珠宝的展览跟其他的展览，比如印象派的画展，有区别吗，有的话是什么？
L：的确很不一样。珠宝当然还是装饰艺术的一支，不过在博物馆，珠宝通常会跟其他艺术品分开陈列和展示，比如在卢浮宫，珠宝是陈列在上层的长的展厅内的，就好像是博物馆的珍宝一样。这跟其他艺术流派，包括其他的装饰艺术都不同。所以确实对于珠宝，总是有一种暧昧在里面——是要展示这些石头的美呢，还是告诉人们这些珠宝很稀少、珍贵呢，当然也很贵，还是展现它作为艺术品的设计本身？
此外，珠宝的主要目的不是放在桌上、挂在墙上，或者陈列在柜中——珠宝是要佩戴的，这是珠宝的意义。当一个珠宝匠在设计制造珠宝的时候，他/她总会记着这是一件会被佩戴的珠宝，可能直接接触肌肤，或者是在某件衣服上面，同时珠宝动起来的状态也是要考虑的——因为佩戴者总是会动的。
这有点像我们现在所说的动态艺术/动力艺术（Kinetic Art），动态艺术（的对象，即珠宝）总在移动，也（通常）会随着光线（的变化）而变化。因此珠宝不是一种放在某个地方的（静态的）艺术品，根本上就是要戴的，但当你把它做成一个展览，它就在一个陈列柜里面，不会再动了，跟其他一般艺术品的展陈方式一样，所以存在一种张力、矛盾，但并不完全矛盾，只要记得珠宝的生命不仅是被陈列出来的这么一种。
Q：有什么方式可以缓解这种张力、矛盾吗？Takahashi 先生， 您在展览开幕的时候提到了“亲密”（intimacy）这个概念，这也是您相信东京这个展览会比去年北京那个展览更好的一个原因——“亲密”是一个解决之道，或者珠宝展览的一个要义吗？
T：我说过我有一些民族主义（笑），所以这是某种玩笑话。我对两个城市都很有敬意。话说回来，（对于这样一个珠宝展，）我确实建议大家要专注地欣赏这些珍贵的物件，（从某种意义上来说）这些物件都是挺私人的，（因此）就（展览所需要的）一个亲密的氛围来说，我确实很喜欢三菱一号馆美术馆。
N：（之前）谈到两种文化的相遇，以及相互之间的影响；我们知道在美好年代（Belle Époque）法国盛行过日本主义（Japonisme），为什么在那个特定时期有来自日本的影响？就日本文化在法国的影响而言，美好年代是一个很重要的（时期）。
另一方面，在明治时代，日本向西方文明开放，不只有法国，还包括意大利、德国，包括二战后的美国，但为什么如今法国对日本的影响好像要超过其他欧洲国家，比如日本厨师对法餐的偏爱？
或许100多年前，没有互联网，旅行不像现在这么方便，人们对不熟悉的文化有种想象，所以促使人们去探索陌生文化。现在人们旅行这么频繁，之后100年还会出现这样的现象吗？
H：第二个问题Takahashi先生会回答你。关于第一点，你需要了解法国从很早以前就开始对自身以外的其他地方有好奇。
比方说从中世纪开始，法国对伊斯兰文化就很感兴趣，收集和欣赏他们的艺术品；到了18世纪，中国对法国的影响也很大，有专门的一个词来形容这一阶段，中国风（Chinoiserie），最后变得非常活跃，对法国装饰艺术的发展起了很大作用——其实不仅是装饰艺术，比方说你可以从布歇（François Boucher），这位非常法国的艺术家的绘画那里看到这些影响。
不过这些国家（指伊斯兰和中国），当时是开放的，贸易自由的，你可以从他们那比较容易地获得这些东西；而当时的日本是一个完全封闭的国家，我们对他们知之甚少，然后突然间18世纪末日本打开了国门，正好那时法国艺术家也在寻找新的东西，日本来的这些极好的艺术（对于这些法国艺术家来说）其实是挺大的一个冲击。
另一方面，19世纪是一个总在向他处寻找的时代，时间上和地理上都是。向过去寻找，比如说Chaumet这些艺术品中有很多受到了中世纪或者文艺复兴时期的影响。地理上，远方的国家，印度、中国、日本，之后有非洲、大洋洲这些地方。这些都是后来的事情，当日本跟欧洲相遇的时候，法国艺术家正在寻求某种审美上的革新，所以就契合了。
T：事实上，对于日本人来说，外部世界，比如法国、中国都是大陆国家，这跟我们所拥有的经验不同。他们都是孕育了庞大文明的国家，无论从历史上来说还是地理上来说。法国是一个有影响力的文化帝国，那中国就不用我解释了，有过庞大的帝国和几千年的文明。但是日本完全不一样，这可能跟我们的社会结构不同有关。
日本当然有过一些时期力量比另一些时期更强，也有帝国体系，但总体而言这是一种更轻的、基于某种开放的跟自然/神联系起来的体系，与那种有很强实权的帝国不太一样，不是统治性的（dominating），出来的文化也是跟自然/神联系更紧密的。
对于外国人来说，日本是武士文化，因此是男性气质的，但背后其实非常重要的基础的文化是女性孕育的，姑且叫做柔文化吧（soft culture）。在19世纪法国，这种我称之为柔文化的东西开始有了广泛的影响。
可能是个巧合——但历史总是这样。正好柔文化在法国正流行，又碰上了日本的开放（带来了以柔文化为底色的日本文化、艺术），两者正好匹配上。这可能也是为什么日本人对19世纪的法国总是感觉比较亲切，这种感觉从19世纪开始就一直延续到现在。
那会儿的巴黎可能被认为是世界文化的中心，现在法国、巴黎给日本人的印象还是一个非常高端的文化印象，这使得日本人总感觉跟法国很亲近，至少幻想如此。从另一种角度来说，这大概是日本人的某种创伤（trauma）吧（笑）。
Q：从此前的学习和工作经历来看，两位都对19世纪法国艺术有极大的兴趣，这种兴趣分别从何而来？
H：很难说，作为法国人，我很容易接触到法国艺术和相关的材料，不过我的兴趣不只在法国，对法国之外的世界一直都有兴趣。比如在奥赛的时候我对斯堪的纳维亚艺术就很有兴趣，在卢浮宫的时候我跟俄罗斯艺术打交道很多，还创立了卢浮宫的伊斯兰艺术部。
对某一时期的艺术很感兴趣并不意味着不关注其他的艺术，而且法国博物馆一直都对国外的藏品持开放态度，比如说1793年创立的卢浮宫，最早的藏品来自法国国王的收藏，这些收藏当中有很多来自海外，所以从一开始卢浮宫就被认为是开放给所有人的全球性的博物馆，（后来也）在世界范围内收集艺术品。
T：我们的美术馆也是一样，不只看19世纪艺术，如果之后有机会展览中国或者其他亚洲艺术家的作品，我们乐意这样做，比如说常玉的作品。
The Worlds of Chaumet“ Chaumet 寰宇艺境珍宝艺术展”，2018年6月28日至9 月17日在日本东京三菱一号馆美术馆展出。
转发（东方头条）http://mini.eastday.com/a/180710082414364-10.html
不只在法国，珠宝在其他国家，至少在100多年前，尤其是上流社会中还是财富和权力的象征。“我们从西方学到了佩戴‘奢华珠宝’的概念。”高桥明也说道。
在为展览所写的《日本现代化进程中珠宝的角色》（The Role of Jewllery in Japan's Modernization）一文中，大东文化大学的特任准教授青木淳子提出，在明治政府通过“西化”做现代化转型的过程中，女性的时尚装扮扮演了一个重要的角色。
日本的皇室、贵族们学习西方礼仪、穿着打扮（包括佩戴珠宝——这本身与日本传统服饰和服并不相称，后续的访谈中高桥明也也会谈到这一点），以一个西方上流社会认可的姿态在国际上社交，这是“西化”的重要一步，因此珠宝的佩戴不仅对内展示财富与权力，更重要的是对外展现融入的姿态。
“毋庸置疑，在现代，财富的积累总是伴随着社会中没那么富有的人遭受的困难，每一件珠宝背后总有那些人难以想象的艰辛。”青木淳子最后提到，“但我们仍然被这些宝石的光彩和那些高贵女士们的生活所深深吸引。”
访谈
亨利·卢瓦耶特（Henri Loyrette），2001-2013 年任卢浮宫馆长，此前在奥赛美术馆分别于 1978-1999 年任策展人，1994-2001 年任馆长。
高桥明也（Akiya Takahashi），2010年至今任三菱一号馆美术馆馆长，1980-2006年在东京的国立西洋美术馆任策展人，1984-1986年在奥赛美术馆的开馆办公室做访问学者。
